Montrez moi quelque chose que je n’ai jamais vu
THIERRY LAGALLA
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THIERRY LAGALLALA NATURE EXISTE, C’EST RIGOLO [SAISON 3]

Prenez la réalité, transformez-la en tapis, installez-le au beau milieu d’une pièce, faites entrer l’homo sapiens puis regardez-le se prendre les pieds dans le tapis. Figure première du burlesque, déclinée à souhait par Lagalla, l’humain chute et se relève pour mieux retomber, pour notre plus grand plaisir. « Le réel, c’est quand on se cogne » [1], hé bien, c’est avec le nez rougi que cet artiste nous adresse son œuvre. Dans la lignée des maîtres du muet, en Auguste, il continue la préparation de ce nectar claudiquant dont l’absorption transforme tout instant en un instant. Au travail, non je plaisante, vêtu de son bleu de chauffe, Marcel ! il vient usiner, affleurer le réel pour en extraire le plus fin des copeaux. Mais attention, mefi, rien à voir, à faire avec le minimalisme, si répandu, qui laisse supposer que par économie d’expression une pureté, un absolu est à portée d’œuvre. Non, ça Lagalla, ça le fait sourire. C’est ce même sourire qu’il doit arborer lorsqu’il crée à l’ombre des pâquerettes, comme il aime si bien le dire, là où, en parfaite ingénuité, il interroge la nature des choses et sa capacité à produire artistiquement du réel ; autrement dit, imaginer Buster Keaton jouant Héraclite traversant la Promenade des Anglais, venir au bord de la Méditerranée, glisser sur le dernier galet et nous dire, le cul dans l’eau : « la nature aime à se cacher ».

Avec cette création, expirée et mentale, qui parle couramment la tarte à la crème, tout nous échappe, Hic et Nunc sont dans un bateau, le réel sonne toujours deux fois, échos, glissements, chutes ou rebonds, DUCK SOUP [2] for everybody ! La Re, Re, représentation produit une descendance d’œuvres collatérales à l’endroit, ou plutôt à l’envers même où la trivialité, le banal, le commun, l’usé, le rebattu ne sont jamais vulgaires. Une œuvre burlesque qui, tel une boîte à MEUH, agit par renversement et nous laisse entendre, par les trous faits dans le réel, le plus profond des meuglements arraché à la nature.

Chez Lagalla, vous allez bien voir ce que vous allez voir, un monde réel créé par l’esprit qui envahit le monde des choses, un véritable service hospitalier à l’ambivalence, ni d’antithèse, ni de succession. Une demeure croissante où, la figure et le langage vivent, avec ravissement, leur androgynie et leur simultanéité. Un régal heuristique continu qui nous pousse, le sourire aux lèvres, à clamer : « LA NATURE EXISTE, C’EST RIGOLO ! »

[11 - Jacques Lacan – Séminaire

[22 - Duck Soup (La Soupe au canard), Marx Brothers, réalisation Leo McCarey, 70’, 1933

MARIE OUAZZANI & NICOLAS CARRIER
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MARIE OUAZZANI & NICOLAS CARRIERSÉANCE : INFUSION

27 avril > 30 juin 2017

LA QUADRATURE DU CERCLE

« Une démonstration définitive a rejeté parmi les rêves l’antique ambition de la quadrature du cercle. Heureux les géomètres, qui résolvent de temps à autre telle nébuleuse de leur système ; mais les poètes le sont moins ; ils ne sont pas encore assurés de l’impossibilité de quarrer toute pensée dans une forme poétique. »
Paul Valéry - Variété

Que l’on aborde la quadrature du cercle par la science des mathématiques, ou bien comme attribue d’une pensée symbolique ou mystique, celle-ci a voyagé à travers le temps, l’espace, et au-delà les disciplines. La symbolique des formes géométriques et des nombres existe depuis l’Antiquité. Elle fut à l’origine de la philosophie pythagoricienne qui y voyait les principes de toute chose. Elle transparaît directement dans les rituels magiques les plus anciens, dans l’édification des monuments sacrés d’Occident, d’Orient et d’Asie, dans les repères astronomiques, ou encore dans ceux qui rythment la vie quotidienne des hommes. Or, la fascination qu’exerce la quadrature du cercle, au point qu’elle soit passée de concept mathématique à une expression du langage commun, repose tout autant sur son ambivalence, la simplicité d’un énoncé associée à l’impossibilité de sa démonstration, que sur son universalité, la conjonction de la science et du spirituel.
Les plans de l’architecture pavillonnaire du Centre Hospitalier Montperrin, qui remontent au milieu XIXe siècle, répondent à un ordonnancement somme toute géométrique et symétrique. Selon un axe nord-sud, les bâtiments de l’ouest étaient réservés historiquement aux hommes, ceux de l’est aux femmes. Cet axe conduit à la chapelle. De part et d’autre de celle-ci, deux édifices singuliers, le 3 bis H et le 3 bis F, forment un arc de cercle. Depuis sa construction le centre hospitalier a connu plusieurs modifications
architecturales, que ce soit par la rénovation des espaces intérieurs ou la création de nouveaux bâtiments. En janvier 2017, le centre hospitalier engage une nouvelle série de travaux, impactant le site tant sur le plan architectural, structurel, organisationnel, qu’humain.
Dans ce contexte, débute à la même période la résidence de création de Marie Ouazzani et Nicolas Carrier au 3 bis f. La position des artistes demeure fidèle à celle engagée dans leurs projets antérieurs. Que ce soit à l’échelle de la requalification au fil du temps d’une ancienne zone militarisée en station balnéaire (Xiamen, Chine), ou qu’elle passe, comme à Shangaï, ville en prise à la pollution liée à l’industrie, par la représentation de la brume dans l’art traditionnel chinois, les transformations des sites et par conséquent de leurs usages modernes sont mis en résonnance avec l’Histoire.
À Aix-en-Provence, il faudra remonter à l’Antiquité (123 av. J.C.), au temps où la cité, dite aujourd’hui « aux mille fontaines », fut édifiée sous le nom d’Aquae Sextius et représentait la première ville romaine de la Gaulle transalpine. Son fondateur, le consul Caius Sextius Calvinus, convaincu des vertus bienfaisantes de ses eaux froides et chaudes, y dressa les fondations de son passé thermal. Avec l’avènement du Moyen-Âge et la consécration de l’Église catholique au rang de religion d’État, le rapport de l’homme à l’eau change radicalement. Celle-ci ne doit être, dès lors, qu’associée à la santé. Entre le IVe et le Xe siècle, les invasions des Wisigoths puis des Sarrazins marqueront la destruction des principaux sites antiques. Il faudra attendre le XVe siècle, et l’arrivée des comtes de Provence pour que les valeurs curatives de ses sources soient requalifiées et que les premières fontaines apparaissent. Aujourd’hui, la ville d’Aix-en-Provence en dénombre ving-trois.
À Montperrin, les fontaines font également parties du patrimoine du site. Autant de formes circulaires que l’on découvre au milieu d’un parc, au détour d’une allée, dans le jardin d’un pavillon. L’ancien bâtiment des bains généraux, à lui seul, nous renvoie aux valeurs thérapeutiques que la médecine accordait à l’eau. Sur ces bases historiques, associées aux transformations architecturales passées, en cours et à venir du centre hospitalier, les artistes esquissent le synopsis d’un nouveau projet cinématographique.
Quatre figures, jeunes et vêtues de peignoirs, réalisent une série d’actions. Absconses ? Poétiques ? Artistiques ? Thérapeutiques ? Païennes ? Spirituelles ? Ce qui demeure certain, c’est qu’elles engagent un rapport autre non seulement au soin mais au monde. Elles s’installent dans la durée et dans des environnements déserts (lorsqu’ils ne sont pas abandonnés), loin de la [sur]activité ordinaire des lieux et de notre société. La durée du film (19’), en soi, semble propice à l’introspection comme à la contemplation ou à la méditation. Le travail sonore, s’il souligne la présence des éléments (le vent qui bruisse dans les feuillages ou l’eau qui ruissèle), joue un rôle prépondérant dans la réification du bâti, par la captation sourde de ses équipements électriques. L’image, fluide et flottante, laisse présupposée d’une tierce présence, et participe du sentiment que le sujet n’est peut-être pas celui que l’on nous donne à voir. Ceux que l’on voit à l’écran ont-ils seulement une présence ? Cette interrogation ontologique, Jacques Derrida y apporte sa propre réponse dans le film Ghost Dance (Ken McMullen, 1983) : «  Être hanté par un fantôme c’est avoir la mémoire de ce qu’on a jamais vécu au présent, avoir la mémoire de ce qui, au fond, n’a jamais eu la forme de la présence  ». Invité à jouer son propre rôle, Derrida face à l’actrice Pascale Ogier qui lui demande s’il croie aux fantômes, répond que le cinéma est un art de fantomachie : « Et je crois que le cinéma, quand on ne s’y ennuie pas, c’est ça. C’est l’art de laisser revenir les fantômes. [...] Tout ça doit se traiter aujourd’hui, me semble t-il, dans un échange entre l’art du cinéma, dans ce qu’il a de plus inouï, de plus inédit finalement, et quelque chose de la psychanalyse. Je crois que cinéma plus psychanalyse égal science du fantôme. Je crois que l’avenir est aux fantômes et que la technologie moderne de l’image, de la cinématograhie, de la télécommunication décuple le pouvoir des fantômes. »
Ce rapport à la technologie moderne, Marie Ouazzani et Nicolas Carrier l’exposent. Les enceintes, formes cubiques dressées comme autant de socles sur lesquels « infusent » des feuilles d’olivier, constituent tout à la fois le display sur lequel repose le film (assises comprises), et la mise en présence d’un élément qui, issu d’une scène du film et donc qui relève de l’image, ne demeure pas moins « chargé » de spectralité.
Dans une ancienne cellule, ce sont trois agrandisseurs qui se déclenchent par intermittence, à même le sol et sur le même plan que Tracing Ghost, la première vidéo réalisée par le duo d’artistes sur l’île de Daebu (Corée du Sud). Ce dispositif élémentaire, effet miroir des lampes torches présents à l’image, mise en abyme des moyens de production de la photographie manipulée à l’écran, prolonge l’expérience télévisuelle dans laquelle de jeunes artistes coréens, en jouant avec des calques d’images d’art, historiques et touristiques réveillent les souvenirs et les fantômes d’une ancienne école, maintenant résidence d’artistes.
Dans la cellule voisine, une pile de lecteurs dvd (Silver Crest) s’érige en colonne. Clin d’œil sculptural s’il en est, leurs façades déployées accueillent sur chaque réceptacle circulaire une gélatine photographique carrée que la lumière zénithale traverse.
Ces enceintes, lecteurs dvd, agrandisseurs photographiques ou encore compacts numériques appartiennent à une histoire qui n’est pas encore écrite. Ces outils de fabrication et de diffusion des images conservés malgré leur obsolescence sont autant de vestiges matériels en puissance, d’outils de l’archéologie digitale à venir. Pour les artistes, ils témoignent d’une économie de travail des lieux d’art et de leurs réserves, au même titre que leurs espaces d’attente/de détente qu’ils documentent et collectent par la photographie (Darat Al Funun 1 et 2 – Shanghai Museum). Déplacés dans de nouveaux contextes, figés sur papier, leur fonction disparaît et leur statut nous fait perdre toute notion de chronologie. C’est une écologie des lieux qui est à l’œuvre, dans l’acception du terme définit par le biologiste allemand Ernst Haeckel en 1866, soit « la science des relations des organismes avec le monde environnant, c’est-à-dire, dans un sens large, la science des conditions d’existence  ». Attentifs à ces éco-systèmes, les artistes inaugurent avec une infusion à base de miel de tamaris, de feuilles d’olivier et de lotus un état d’être dans l’espace d’exposition. Ces ingrédients, outre leurs vertus bienfaisantes, désignent trois bâtiments de l’hôpital psychiatrique, ainsi baptisés. Quant aux quatre peignoirs, portés par les curistes du film et suspendus sur des élingues à l’entrée, ils se font gardiens du bâtiment auquel ils doivent leurs motifs géométriques : deux carrés formant en leur centre un cercle.

Diane Pigeau, mai 2017

photographie © JC Lett

IRIS DITTLER
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IRIS DITTLERISSIR -

2 FÉVRIER > 31 MARS 2017

Les travaux d’Iris Dittler se situent au croisement de la danse contemporaine et des arts visuels. Elle cherche à tester des configurations perçues à l’intérieur du corps, des espaces, des points de tension, des qualités de surfaces et de matières internes et tente de les projeter graduellement dans l’espace qui nous entoure par des objets, des dessins et la performance. Elle construit, pour Daniel Dobbels, ce qui est plus qu’une voie ou une œuvre, un art de la sobriété dont les gestes constituent les plus discrètes alliances et jointures. Art tactile aussi bien que visuel, il évalue les conditions progressives, graves ou légères, à partir desquelles des formes naîtront, de plus en plus insolites, tenant compte pourtant d’un assentiment du corps. Démarche en ce sens tout autre que formelle, aucune des pièces que crée Iris Dittler n’existe définitivement ou passagèrement sans avoir reçu, en quelque sorte, l’aval heureux du corps. Corps ayant lui- même fait l’expérience de sa plasticité, éprouvé et pris le risque d’un jugement ou d’un droit que le mouvement dansé porte en lui. En quel sens le corps dit-il oui à un objet dont l’utilité n’est, d’évidence, pas immédiate et la valeur esthétique encore incertaine ? Iris Dittler décline et met au jour des choses induites par des attentes de corps où la sensibilité et la sensation, elles aussi, sont comme en état d’alerte.

ISSIR-

Réminiscence du passé, emprunt à l’ancien français, dont ne subsiste aujourd’hui que la forme défective « issu ». Le titre de l’exposition, Issir-, esquisse un mouvement, celui de l’intérieur vers l’extérieur. Il ouvre littéralement une brèche dans la mémoire du corps, non seulement sensitive, mais anatomique.
Dans l’histoire de la médecine occidentale, l’épistémè du corps est passée par le mouvement inverse, de l’extérieur vers l’intérieur. Jusqu’à l’Antiquité, le mal qui affecte un corps est traité grâce aux croyances et à la magie. Le Moyen-Âge, profondément religieux, montre une redoutable ambiguïté. D’une part le corps est nié, refoulé, tout en étant sacralisé par l’entremise du Divin. Pour beaucoup d’historiens des idées, la rupture avec la vision médiévale et l’avènement du corps moderne intervient en 1543, avec les planches du De humani corporis fabrica d’André Vésale. Loin de n’exposer que des « objets » anatomiques, les planches de la Fabrica mettent en scène un « sujet » encore responsable de ses postures et de ses attitudes, dans un paysage riche d’œuvres humaines qui lui renvoient sa place centrale dans l’univers. Or cette percée dans la médecine passe par l’exploration anatomique, qui ne sera possible que par la dissociation du corps et de l’âme, jusqu’à ce que la philosophie rationaliste, cent ans plus tard, avec Descartes compare le corps à une machine [1]. Pour l’anthropologue et sociologue David Le Breton [2] , le dualisme de l’âme et du corps correspond à l’essor occidental de l’individualisme. Une nouvelle fonction du corps apparaît alors, celle de marquer les frontières de l’individu. Désormais le corps est un objet, un avoir, dont l’homme est presque encombré. Ce corps, dissocié, n’aura de cesse dès lors d’être fractionné, dans son étude comme dans sa perception. Merleau Ponty, en s’appuyant sur Descartes, distingue ainsi le « corps propre » et le « corps en idée » [3].
L’idée ne semblerait peut-être plus alors si étrange, de penser par extrapolation la relation à l’« objet propre » et à l’« objet en idée ». Depuis les premières formes conçues par Iris Dittler jusqu’aux objets produits dans le cadre de sa résidence au 3 bis f, l’ensemble de son vocabulaire formel n’a eu de cesse d’opérer un va et vient entre le corps [son corps], la pensée [l’objet en idée] et l’objet [propre]. Ce dernier naît en un point du corps, parfois d’une ligne ou d’une posture. Ses propriétés plastiques et ses proportions sont méticuleusement éprouvées. C’est pourquoi, face aux œuvres, composées dans un juste équilibre entre lignes épurées, droites et courbes, vides et pleins, transparence (plexiglas, silicone...) et matériaux dits pauvres (cuivre, plomb, aluminium, plastique...), domine une sensation organique tour à tour membrane, enveloppe, ossature, squelette. Lorsqu’elles sont issues d’outils, d’objets façonnés pour une opération déterminée, celle-ci, par ajout ou soustraction de matière se révèle inopérante voire renversée, à l’instar de la dernière série des « reversed instruments ». Abstraites, ce qui sous-tend les sculptures d’Iris Dittler touche davantage au langage de Joseph Beuys qu’à un quelconque formalisme : « J’ai réalisé que nul ne connaissait le réel caractère de ce dont il parlait chaque jour, la sculpture, et que nul ne connaissait la constellation des énergies mises en jeu par la sculpture. Aussi j’ai essayé de pourfendre cette idée conventionnelle : la sculpture ; ce n’était pas pour moi uniquement le fait de travailler dans un matériau spécial mais la nécessité de créer d’autres concepts de pouvoirs de pensée, de pouvoirs de volonté, de pouvoirs de sensibilité » [4]. Ce n’est que dans cette acception que l’on pourra privilégier l’usage de « sculpture » à celui d’« objet » en ce qui concerne la pratique d’Iris Dittler. Dans l’espace, les œuvres tiennent d’elles mêmes, de plain-pied ; sont placées dans des vitrines, des caissons ; ou déposées sur de vastes et solides surfaces immaculées. Leurs proportions prolongent l’expérience sculpturale au-delà de l’objet pour prendre en compte celles du corps, le recevoir le cas échéant.
Chaque objet opère comme une caisse de résonnance du corps. Celle-ci est mise en images, en paroles et en partage dans « The birds’ delirium does not interest the trees », premier film réalisé par Iris Dittler et Nicolai Gütermann. Ce moyen métrage s’ouvre sur une séquence tournée en super8 au Josephinum (Musée d’Histoire de la médecine, à Vienne), avec, pour voix off, la lecture d’un extrait du texte d’ouverture La grande pellicule éphémère tiré de l’Économie libidinale de Jean-François Lyotard. Les séquences suivantes, tournées dans l’enceinte de l’ancien pavillon de contention de force pour femmes et en extérieur, sont entrecoupées d’extraits d’un opus poétique et expérimental de Stephen Dirle [5]. Les gestes s’ancrent dans le réel, mais, par l’entremise des césures, cet ensemble s’assimile à un paysage mental surréaliste, qui glisse dans la dernière séquence, vers sa forme la plus minimale et ramassée, une mise en ruban de l’objet, du corps et du sujet.
« Elle [l’immense membrane du « corps » libidinal] est faite des textures les plus hétérogènes, os, épithéliums, feuilles à écrire, airs à faire vibrer, aciers, verreries, peuples, herbes, toiles à peindre. Toutes ces zones sont aboutées en une bande sans verso, bande de Mœbius, non pas intéressante parce que fermée, mais parce qu’uniface, peau mœbienne non pas lisse, mais (est-ce possible topoligiquement ?) au contraire toute couverte d’aspérités, recoins, replis, cavernes qui, lorsque ça passera au « premier » tour seront cavernes, mais peut-être au « deuxième » bosses. Mais nul ne sait ni saura à quel « tour » on en est, dans l’éternel tour. La bande interminable à géométrie variable (car rien n’oblige à ce qu’une excavation reste concavité outre qu’elle est forcément convexité au « deuxième » tour, si du moins elle persiste) n’a pas deux faces, mais une seule face, et donc pas d’extérieur ni d’intérieur. » [6]

Diane Pigeau, janvier 2017

Photographies © J.C. Lett, Eva Asaad, Nicolaï Gutermann

[1« Lorsque je m’appliquais à la considération de mon être, je me considérais premièrement comme ayant
un visage, des mains, des bras, et toute cette machine composée d’os, et de chair, telle qu’elle paraît en un cadavre, laquelle je désignais par le nom de corps. » René Descartes, in Méditations sur la philosophie première (Méditation seconde : De la nature de l’esprit humain ; et qu’il est plus aisé à connaître que le corps), Paris, 1641.

[2David Le Breton, in Anthropologie du corps et modernité, Paris, Presses Universitaires de France, 1990, p.68.

[3« L’expérience du corps propre s’oppose au mouvement réflexif qui dégage l’objet du sujet et qui ne nous donne que la pensée du corps, ou le corps en idée et non pas l’expérience du corps ou le corps en réalité. Descartes le savait bien puisqu’il distingue le corps tel qu’il est conçu par l’usage de la vie du corps tel qu’il est conçu par l’entendement. » Maurice Merleau-Ponty, in Phénoménologie de la perception, Paris, Gallimard,

[4Bernard Lamarche-Vadel, in Joseph Beuys, is it about a bicycle ?, Marval éditions, 1985.

[5Stephen Dirle, Onan the illiterate : http://www.ubu.com/ubu/unpub.html

[6Jean-François Lyotard, in Économie libidinale, Éditions de Minuit, 1974.

ANNE-SOPHIE TURION & JEANNE-MOYNOT
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ANNE-SOPHIE TURION & JEANNE-MOYNOTON LÂCHE RIEN

10 NOVEMBRE >15 DÉCEMBRE 2016

On lâche rien  : slogan inscrit sur la banderole installée par le syndicat SUD à l’entrée de l’hôpital Montperrin jusqu’en juillet dernier. Croisée quotidiennement par les deux artistes depuis le début de leur résidence au 3 bis f, cette injonction s’est mise à résonner à tous les niveaux, dans leur travail aussi bien que dans leur vie intime.
On lâche rien : “on se débrouille avec la vie”, comme disaient Edgar Morin et Jean Rouch, dans Chronique d’un été (1961). On se débrouille avec les moyens du bord, on fait comme on peut, on s’acharne, on recommence, on persiste.
Pour cette première exposition en duo, Jeanne Moynot et Anne-Sophie Turion créent un décor où l’envers se retrouve sur le devant de la scène. Le rideau de théâtre, habituellement fonctionnel et en arrière-plan, devient un véritable motif pictural et l’élément central de l’exposition. Au sein de ce dispositif résonnent les voix des deux artistes, qui se sont enregistrées tout au long du montage de l’exposition. Mises en jeu dans cette boîte théâtrale bricolée, ces bribes de dialogues dévoilent avec humour les backstage de la création et dressent le portrait de deux solitudes partagées, d’une amitié résiliente et du quotidien précaire de deux travailleuses de l’art.

Photographie ©JC Lett

FABRICE PICHAT
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FABRICE PICHATHORS-LÀ

28 avril > 1er juillet 2016

« Zéro hertz signifie zéro événement par seconde, c’est un site sourd, transparent où les perceptions sont abolies. Son contraire est un site d’acuité renouvelée. »

Fabrice Pichat observe morceau par morceau l’espace multiple. Pour lui, la possibilité d’une œuvre se pense à partir de sa capacité à s’adjoindre un de ces morceaux, à le travailler et le restituer. À ce monde fragmentaire, il faut un point initial, des accroches possibles avec l’immédiat. Chaque œuvre résulte ainsi d’une multitude d’essais qui progressivement découvre un mode d’apparition désignant l’économie propre à une œuvre ainsi que sa relation à un espace. Le display de l’exposition reflète à lui seul le modus operandi qui est à l’œuvre. Accueilli en résidence de création au 3 bis f de février à avril 2016, Fabrice Pichat a effectué sur place un véritable travail d’immersion, que ce soit en arpentant les allées du centre hospitalier avec son dispositif de captation vidéo mobile, ou encore dans un travail inlassable de conversion de tracés en phénomènes sonores. L’exposition Hors là déploie dans les espaces du centre d’art une installation sonore, une installation utilisant les vibrations pour générer un phénomène optique, une projection lumineuse ainsi qu’un film, « Hors là Montperrin », réalisé in situ, qui s’attache à la relation entre site géographique et instruments d’enregistrement optique.
La locution « hors là », désigne précisément un point. Ici le point est parfaitement circonscrit. Un astre, le soleil, qui, capturé dans le prisme de l’objectif modifié de la caméra, déclenche l’obscurcissement subit de l’image. Un obstacle entre les deux, son absence de l’image, marque paradoxalement le retour de la clarté, avec un léger temps de latence qui ralenti d’autant notre compréhension de la mécanique de la chose.

« Sous un ciel d’or et de clarté, s’élevait sombre et pointu un mont étrange, au milieu des sables. Le soleil venait de disparaître, et sur l’horizon encore flamboyant se dessinait le profil de ce fantastique rocher qui porte sur son sommet un fantastique monument. » [1]

Un autre temps, un autre lieu, un état d’être au monde ; la poursuite d’une certaine forme d’acuité par le biais d’une déambulation sans but, au ralenti, qui n’est pas sans écho à celle que l’on peut croiser dans les allées du centre hospitalier. Effet renforcé par l’angle choisi. Un angle à 45°, entre ciel et végétation, entre ciel et bâti, confère à l’ensemble une vision partielle et partiale, fragmentée et continue, éclatée et construite.

« J’ai vu des fous ; j’en ai connu qui restaient intelligents, lucides, clairvoyants même sur toutes les choses de la vie, sauf sur un point. Ils parlaient de tout avec clarté, avec souplesse, avec profondeur, et soudain leur pensée touchant l’écueil de leur folie, s’y déchirait en pièces, s’éparpillait et sombrait dans cet océan effrayant et furieux, plein de vagues bondissantes, de brouillards, de bourrasques, qu’on nomme ‘la démence’. » [2]

Ces échappées belles opérées par citations interposées ne relèvent pas d’une quelconque grille de lecture formelle de l’œuvre. Prélevées au fil des pages de la nouvelle homophone Le Horla de Maupassant, elles tirent vers le champ du sensible, elles embrassent l’œuvre et le lieu par interdépendance temporaire. Dans ce récit fantastique de la fin du XIXe siècle, le narrateur retranscrit dans son journal l’étrange expérience dont il est l’objet ; l’expérience d’une présence invisible, celle du Horla, qui défie la raison, sa raison, tout en lui conférant une forme d’acuité nouvelle, de clairvoyance.

« Puis voilà que tout à coup je commençais à m’apercevoir dans une brume, au fond du miroir, dans une brume comme à travers une nappe d’eau ; et il me semblait que cette eau glissait de gauche à droite, lentement, rendant plus précise mon image, de seconde en seconde. C’était comme la fin d’une éclipse. Ce qui me cachait ne paraissait point posséder de contours nettement arrêtés, mais une sorte de transparence opaque, s’éclaircissant peu à peu. » [3]

Là où la figure est presque totalement absente de la vidéo « Hors là Montperrin », elle participe du phénomène physique qui est observé face à «  Fenêtre de réflexion (10, 40) hertz ». Physiquement, justement, l’artiste se demande, à son propos, si la pièce n’est pas trop « belle », comme si ce qualificatif esthétique, comme si une esthétique ne pourrait pas induire en erreur le regardeur. Voir l’objet avant de le ressentir, de l’éprouver. Physiquement, encore, au-delà de cette pièce, on ne voit rien et ça fait du bien. « On n’y voit rien » [4] parce que « Fenêtre de réflexion (10, 40) hertz » est une surface réfléchissante noire. C’est un retour et non une traversée. Elle empêche le regard d’embrasser l’espace. Elle fait barrage, mais pas suffisamment pour nous faire rebrousser chemin, car si elle occulte toute perception visuelle de l’espace, un son cristallin, lui, nous atteint bel et bien. Une présence invisible qui nous traverse. C’est un fait. D’un point de vue physique, c’est avéré, les fréquences aiguës nous traversent tandis que les graves, les basses, nous emplissent. Le couloir panacoustique conduit les fréquences vers l’entrée, elles ricochent jusqu’à nous. On se laisse guider. La courbe du couloir se reflète dans la vitre obscure, de quart de cercle elle se prolonge. Par ce simple phénomène, le boitier de commande des cellules, d’ordinaire fondu dans le décor, ressort, les anciennes portes des cellules se multiplient. Mais si cela nous traverse, pourquoi, en s’approchant, ressent-on une force plus grave, plus profonde ? Pourquoi notre reflet vibre-t-il ? La structure en acier semble tout ce qu’il y a de plus stable. La vitre, qui repose en biais dessus, est certes impressionnante (250 x 410 cm) mais bien calée sur de la mousse polyuréthane anthracite. Vibre-t-il seulement ? Plus l’on s’approche, plus le phénomène semble n’avoir été qu’illusion. On le laisse derrière soi, on longe la surface vitrée, mais avant de la contourner, on s’arrête une dernière fois. On lui fait face. On esquisse un mouvement avec sa main, circulaire. Le phénomène est appréhendé, saisi : ce n’est pas qu’une « belle » sculpture de verre et d’acier. « Fenêtre de réflexion (10, 40) hertz » s’inscrit dans la continuité des recherches de Fabrice Pichat initiées depuis 2010 sur la relation fréquences-matériaux qui donna lieu à différentes propositions, que ce soit « a single word 1 et 2 » (2010) ou l’installation « Musique Moins Mélodie » (2011-2013), une série de grilles de chantier métalliques parcourues par une fréquence constante. La structure, fine et délicate, vibre, non pas à nos oreilles mais sous notre regard.

Des morceaux de mousse isolent les éléments métalliques les uns des autres, comme du contact avec le sol et amortissent par là même toute possibilité d’émission sonore. La contrainte physique avérée sur le matériau contient le phénomène visuel en des zones de moindre résistance, non sur l’ossature de la structure mais sur la trame fine qui la quadrille. Pour l’artiste « La dissociation des sens par une œuvre indique que l’espace n’est pas un tout ambiant, mais qu’il est multiple, composé d’éléments pouvant aussi bien être convoqués qu‘absentés. » [5]

Une absence d’autant plus perceptible, au détour de cette première pièce, que sur la majeure partie de l’espace au sol, un isolant a été posé. Celui-ci n’isole aucune structure. Il absorbe le bruit des pas. Il isole le corps afin de lui conférer une qualité de déplacement propice à la perception du phénomène sonore qui le traverse. Il n’y a plus d’intermédiaire. Il est le matériau qui le relie aux fréquences. Son déplacement produit des points de rencontres, produit de la présence. Celle du bâtiment est primordiale parce qu’il contient, renvoie, réverbère. Il est l’équivalent de l’instrument. La même partition de fréquences n’aura, déplacée, jamais la même résonance. À partir de ce constat il n’est plus question d’en identifier la source, mais d’accepter une forme de présence invisible.

« On dirait que l’air, l’air invisible est plein d’inconnaissables Puissances, dont nous subissons les voisinages mystérieux. » [6]

Il s’agit d’apprécier la texture, le grain, la matière, la forme, d’aborder le son en tant que forme picturale, avec l’ouïe pour regard. Il s’agit de s’en approcher, d’en apprécier la composition globale, d’aller vers le détail, de l’appréhender sous divers angles, de favoriser l’expérience sensible. À l’instar d’une peinture classique, « Retour (1000,18000) hertz » part d’un sujet, d’un modèle, réel, concret. Mais nul besoin d’avoir sous les yeux les reproductions des bris de deux vitres photographiées dans Aix-en-Provence pour en apprécier la qualité plastique. Le titre est la seule donnée technique, physique, qui persiste, « Retour (1000,18000) hertz », soit un intervalle de fréquences peu ou pas couvert par la voix.
Dans le registre des phénomènes physiques, et en l’occurrence optiques pour « Nouveaux nuages », ce n’est plus l’absence qui modifie l’appréhension d’un événement, c’est l’incrustation d’un corps étranger par thermoformage dans des plaques transparentes de polycarbonate qui produit une contrainte dans le matériau. Sur le mur, toutes les minutes, une nouvelle image apparaît. Le regard saisit tout à la fois le dispositif de projection et l’image. Ce point n’est pas anodin. À première vue, il semble superflu, redondant, d’associer projection et image, tant dans le texte que dans la forme. N’est-ce pas la fonction de l’appareil ? Projeter une image fixe. Et pourtant, ici, l’image n’en est pas à proprement parler une, pas plus qu’elle n’est figée.

« Et je songeais encore : mon œil est si faible, si imparfait, qu’il ne distingue même point les corps durs, s’ils sont transparent comme le verre !... [...] Quoi d’étonnant, alors, à ce qu’il ne sache point apercevoir un corps nouveau que la lumière traverse. » [7]

Un ultime retour. Dans la fin de ce fameux XIXe siècle, qui représente une ère où le positivisme domine, où l’appréhension des phénomènes qui régissent le monde passe par le progrès scientifique. Paradoxalement, nous sommes à l’orée de la psychanalyse. Le bâtiment du 3 bis f, l’ « hôpital des insensés », comme il se dénommait alors, est lui-même contemporain de cette époque, contemporain du Horla. Un Horla qui visait à dépasser les frontières du réel, à se perdre dans la psyché humaine, un « hors-là ». Là où, aujourd’hui, l’artiste Fabrice Pichat désigne, lui, un point de décision, une rupture entre Modélisation Scientifique et Procédure Artistique.

« Dans l’enclos des variations sélectives, demeure la nécessité d’un invariant, la modélisation doit en effet fixer les identités, désigner les termes de son hypothèse, sans quoi ses images seraient sans légende et son savoir sans objet. C’est peut-être une des fonctions de l’art de se permettre ce que la science ne peut pas, rendre possible le glissement des identités, échanger les termes d’une situation, introduire du sensible là où domine le lisible. » [8]

« Tout ce qui nous entoure, tout ce que nous voyons sans le regarder, tout ce que nous frôlons sans le connaître, tout ce que nous touchons sans le palper, tout ce que nous rencontrons sans le distinguer, a sur nous, sur nos organes et, par eux, sur nos idées, sur notre cœur lui-même, des effets rapides, surprenants et inexplicables.
Comme il est profond, ce mystère de l’Invisible ! Nous ne le pouvons sonder avec nos sens misérables, avec nos yeux qui ne savent apercevoir ni le trop petit, ni le trop grand, ni le trop près, ni le trop loin, ni les habitants d’une étoile, ni les habitants d’une goutte d’eau... avec nos oreilles qui nous trompent, car elles nous transmettent les vibrations de l’air en notes sonores. Elles sont des fées qui font ce miracle de changer en bruit ce mouvement et par cette métamorphose donnent naissance à la musique, qui rend chantante l’agitation muette de la nature... »
 [9]

[1Guy de Maupassant, Le Horla – Et autres récits fantastiques (1887), LGF/Livre de Poche, 2000, p. 4-51.

[2Guy de Maupassant, Le Horla – Et autres récits fantastiques (1887), LGF/Livre de Poche, 2000, p. 4-51.

[3Guy de Maupassant, Le Horla – Et autres récits fantastiques (1887), LGF/Livre de Poche, 2000, p. 4-51.

[4Daniel Arasse, On n’y voit rien (2000), Denoël.

[5Guy de Maupassant, Le Horla – Et autres récits fantastiques (1887), LGF/Livre de Poche, 2000, p. 4-51.

[6Guy de Maupassant, Le Horla – Et autres récits fantastiques (1887), LGF/Livre de Poche, 2000, p. 4-51.

[7Guy de Maupassant, Le Horla – Et autres récits fantastiques (1887), LGF/Livre de Poche, 2000, p. 4-51.

[8Guy de Maupassant, Le Horla – Et autres récits fantastiques (1887), LGF/Livre de Poche, 2000, p. 4-51.

[9Guy de Maupassant, Le Horla – Et autres récits fantastiques (1887), LGF/Livre de Poche, 2000, p. 4-51.

CAMILLE LLOBET
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CAMILLE LLOBETVOIR CE QUI EST DIT

28 janvier > 1er avril 2016

La direction d’orchestre et la langue des signes sont deux langages qui n’ont a priori rien à voir : l’un dirige des musiciens, l’autre parle avec des gestes. Ils vivent dans deux mondes antagonistes : la musique et le silence. Il y a pourtant des ressemblances entre ces deux figures, ces corps qui parlent : ils partagent à la fois une structure précise, technique, codée, et une grande part d’expression sensible. Leur expressivité exacerbée rappelle les personnages du burlesque : le chef d’orchestre accentue ses traits pour être vu de loin et les mimiques qui accompagnent la langue des signes correspondent à la prosodie du langage parlé.

Voir ce qui est dit est une œuvre composée de deux films réalisés avec Noha El Sadawy, performeuse sourde, durant les répétitions de l’orchestre du Collège de Genève. Placée à côté du chef d’orchestre à chaque répétition, la signeuse a cherché des manières de décrire, raconter, commenter l’orchestre en langue des signes. [1] Sourde profonde, elle ne perçoit rien de la musique et doit emprunter d’autres chemins pour saisir ce qui se joue face à elle. Ses yeux balaient le vaste ensemble des quelques quatre-vingts musiciens afin de capter quelques détails, que ses mains, son corps, son visage disent à mesure, construisant l’image du son.

La langue des signes a la particularité d’être une langue qui ne peut être fixée par l’écriture. Elle se trace en direct dans un espace de parole en trois dimensions, appelé ‘espace de signation’. Elle transforme l’espace en langage. Cette dimension spatiale engendre une structure syntaxique plus proche du montage cinématogra- phique que des constructions linéaires des langues verbales. Elle utilise le zoom, l’alternance de plans, le travelling comme formes d’énonciations et la personne qui signe se place comme une caméra par rapport à son discours : le champ de vision et l’angle de vue sont dirigés et variables. Le caractère visuel de la langue et sa proximité avec le réel offre au genre descriptif un potentiel d’invention et un champ d’expérimentation particulièrement féconds : la description d’une forme concrète ne se réduit pas à une simple pantomime, elle extrait des traits carac- téristiques et campe une image du réel en quelques gestes, précisant son aspect par différents outils linguistiques. Elle dit plusieurs choses simultanément en associant la configuration, l’orientation et l’emplacement des mains ; l’amplitude et le rythme des mouvements ; la posture des épaules et de la tête ; l’expression du visage ; la direction du regard et la position des lèvres et de la langue.

Postée face à l’orchestre, la signeuse plisse les yeux le temps d’un passage, donne le style, l’atmosphère d’une séquence (pianissimo), puis les ouvre brusquement pour indiquer un changement de rythme (crescendo, fortissimo). En parallèle, sa bouche accompagne ce que disent ses mains, elle esquisse des onomatopées pour évoquer la cadence des mouvements des musiciens ou précise des états particuliers : elle crispe ses lèvres pour signaler un corps impatient ou nerveux ; elle mord sa langue de biais pour exprimer la maladresse d’un geste...

Cet usage des mimiques du visage – davantage sémantique qu’affectif – forme les contours prosodiques de la langue des signes (semblables à l’inflexion et au rythme de la parole) ; les signes énoncés par les mains seraient incompré- hensibles sans ces précisions faciales. Bien plus que les modularités d’une voix, elles trahissent la personnalité de l’orateur et donne paradoxalement un caractère musical à cette langue silencieuse.

Un premier film, projeté, présente un montage muet mettant en vis à vis la gestique « inductive » du chef d’orchestre qui impulse le son, et la gestique « réceptive » de la langue des signes qui décrit l’image de l’orchestre. Parfois les deux corps se synchronisent et signifient la même chose en même temps comme la longueur d’un accord maintenu ou l’intensité d’une séquence. La musique et les musiciens ne sont présents que par la traduction gestuelle des deux protagonistes ; la caméra trahit sa présence au cœur de l’orchestre, par les archets effleurant son cadre et les soubresauts de l’image provoqués par les pieds des musiciens alentours, battants la mesure. On découvre les inventions poétiques de la signeuse. Elle emploie ‘la prise de rôle’ (mode d’expression courant en langue des signes) pour décrire la trajectoire de l’air des instruments à vent en utilisant sa propre tête ; convoque des métaphores, assimilant les musiciens à des coureurs sur le départ... dans les starting-blocks... en petites foulées ou en vitesse de sprint... haletants... au summum de l’effort... Les gestes du chef d’orchestre viennent ponctuer et indiquent le rythme de ces haïkus descriptifs.

Le deuxième film, diffusé sur écran, est une succession de trois plans-sé- quences de la signeuse seule, correspondants à trois morceaux travaillés par l’orchestre. Accompagné de deux bandes son distinctes, ce film propose deux expériences différentes de la performance. La première correspond à la bande son originale jouée par l’orchestre : Also sprach Zarathustra, Le lac des cygnes et La chevauchée des Walkyries, célèbres « musiques de fosse » ; captée en prise directe par la caméra. Tout en nous ramenant par le son diégétique de l’orchestre à l’univers propre de la répétition musicale, la musique est un renvoi vers l’image cinématographique, celle de 2001 l’Odyssée de l’espace ou d’Apocalypse Now. L’autre bande sonore est un commentaire de la performance en direct – un commentaire du commentaire en quelque sorte – qui propose une analyse sensible et subjective. La voix-off, habitée par l’expérience menée, vient se coller sur les gestes, imagine des équivalents verbaux de la description signée, précise les traits de construction de la langue et égrène des indices sur la manière dont la signeuse a perçu et retranscrit l’orchestre et la musique. Par moment, son regard survole, liste des positions, passe d’un musicien à l’autre, cherche à percevoir, manque de précision. Elle donne une image un peu plate, bégaie, puis tout à coup elle capte, incarne un mouvement secondaire, un élan général, une expression particulière, une modification des vibrations.
Peu à peu, elle construit sa description, revient sur les éléments aperçus et esquissés, les précise, les associe, leur insuffle du sens.

Selon le médecin et philosophe Israel Rosenfield, si les êtres vivants ne bougeaient pas, leur cerveau n’aurait probablement jamais évolué : le mouvement crée un monde de sensations visuelles, tactiles et auditives qui sont désorganisées et instables. Un monde qui est, autrement dit, en perpétuelle évolution. Le cerveau doit donc créer un environnement sensoriel stable et cohérent qui puisse être compréhensible et utilisable par l’organisme individuel, il fait cela en « inventant » toute une palette de perceptions : une série de constructions mentales que nous pouvons « voir », « entendre » et « sentir » lorsque nous regardons, écoutons ou touchons quelque chose. La recherche autour de cette performance, développée au fil des répétitions, est en quelque sorte une mise à l’épreuve empirique de cette hypothèse sur le fonctionnement de la perception. L’orchestre est pour la signeuse sourde une image confuse, une multitude de micro-mouvements et de variations infimes d’expressions. Face à cet environnement chaotique, il lui a fallut passer par la langue pour organiser une perception éparse.

Camille Llobet est diplômée de l’école supérieure d’art d’Annecy en 2007.
Elle a réalisé plusieurs expositions personnelles, notamment avec les Galeries Nomades de l’IAC de Villeurbanne en 2010 et au Centre d’art de Vénissieux en 2014 et a également pris part à des expositions collectives comme « Rendez- vous », dans le cadre de la Biennale d’art contemporain de Lyon en 2011 et « Les nouvelles babylones » au Centre d’art du Parc Saint Léger en 2013. Une première monographie portant sur son travail est publiée aux Éditions ADÉRA en 2013. Elle participera à l’édition 2016 du Salon de Montrouge.

Photographies © Camille Llobet

[1Noha El Sadawy parle la langue des signes française, c’est sa première langue. Le français écrit n’est, pour elle, qu’une deuxième langue. Chaque pays à sa propre langue des signes, ce sont des langues sans écriture qui se développent localement, à travers les gens qui les parlent et la diversité des cultures. Ce sont également des langues jeunes et en pleine évolution, qui ont connu des contraintes historiques différentes selon les pays. La langue des signes a été interdite en Europe durant un siècle (Congrès de Milan, 1880) parce qu’elle était perçue par les entendants comme faisant obstacle à l’intégration des sourds dans la société et que la parole, donnée par Dieu, était considérée comme seul mode de commu- nication possible. Peu connue du monde entendant, la langue des signes soulève depuis toujours des questions importantes sur la perception, le langage et la pensée ; des philosophes de l’Antiquité jusqu’aux neuro-scientifiques contemporains, la surdité a toujours été le sujet de débats éminemment politiques sur la nature humaine. La pensée et la culture sont conditionnées par notre rapport à la langue et les sourds signeurs constituent une véritable « ethnie » au sein d’une culture dominante. Que se passe t’il quand une minorité aborde le réel par le biais d’une langue qui a un système complètement différent des langues verbales ? Qu’est ce qu’une pensée sans mot ? Que peut-on percevoir de la culture sourde sans avoir les clefs d’un mode de pensée et de perception intrinsèque à la langue des signes ?

Clémentine Carsberg
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Clémentine CarsbergLES FORS INTÉRIEURS

8 OCTOBRE > 18 DÉCEMBRE 2015

Pour, avec, dans... les espaces du 3 bis f, Clémentine Carsberg suggère des histoires par leurs traces, crée des indices d’architecture, d’archéologie, de ruine, de présences. Elle imbrique à des espaces physiquement présents tout un potentiel imaginaire enfoui. Il y a des boîtes, du parquet, des protubérances, du papier. Les liens de lieu opèrent. Des pièces montées émergent à force de sur place. Construire puis habiter un site de vestiges de monuments (un 6 pièces) ; ou un mono aménagement pour un duo de cellules ; voir ses pièces en personne, et aux détours du monumental, une série de collages, collés contre, au mur. Des hypothèses affleurent au travers des hésitations, du regard à double sens et des multiples temps de la perception. L’espace transpire des traces et des apparitions. Des temporalités, des saisons, réelles ou sensorielles, se mélangent, s’accommodent et cohabitent le temps de l’exposition.

Née en 1981, Clémentine Carsberg vit et travaille à Marseille Elle réalise des installations in situ en lien avec l’architecture ainsi que des collages et montages utilisant le papier et l’impression. Ses œuvres sont présentées depuis 2002 à Marseille et sa région ; OÙ- lieu d’exposition pour l’art actuel (2006), galerie du Tableau (2006), Art-cade Galerie des grands bains douches (2008), ateliers Lorette (2006), Galerie HO (2009), La GAD Galerie Arnaud Deschin (2012), l’Espace GT (2014) ; et ailleurs : pour Supervues - Hôtel Burrhus à Vaison-la-Romaine (2009), à la Maison Jean Vilar (2008) et au cloître Saint Louis en Avignon (2008), à Toulouse avec l’association Entrez sans frapper, à Paris, à Lisbonne - Portugal (2013), à Dublin - Irlande (2012), à Turin et Rivarolo -Italie (2014).
Elle est en résidence de recherche au 3 bis f de janvier 2015 à janvier 2016

Photographies © Jc Lett

Alicia Framis
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Alicia FramisI’m in the wrong place to be real

9 avril > 19 juin 2015

Artiste pluridisciplinaire, Alicia Framis aborde la relation comme matière. Et plus particulièrement, pour Bernard Vouilloux, la relation en tant qu’elle dépasse l’opposition classique de l’individu et de la société pour rapporter chacun à soi-même comme à un autre ; la relation tant qu’elle se noue dans l’événement de la rencontre pour développer un nouveau potentiel social [1]
Le travail d’Alicia Framis, qu’il prenne la forme de performances, vidéos, ou d’installations, se construit dans le rapport de l’individu à l’espace, qu’il soit intérieur, intime, tribal, social, ou urbain. Dans ses interventions, elle propose au public, un contact direct, physique, émotionnel, et crée des conditions d’expériences et de situations inhabituelles.Retour ligne automatique
Une parole de chanson fredonnée par un passant, dans les rues de New York donne le titre de l’exposition : I’m in the wrong place to be real ; une parole entêtante, l’écho d’une sensation à la fois particulière et universelle. S’interroger sur sa place dans une relation, un lieu, une ville, un pays, et plus globalement dans le monde, ou plus exactement sur ce sentiment, temporaire ou permanent, de ne se sentir ni vraiment à sa place, ni vraiment réel. Pour sa résidence de création au 3 bis f Alicia Framis poursuit une recherche, initiée en 2012 intitulée Forbidden Rooms, autour des frontières invisibles dressées à l’intérieur de notre civilisation. Le fruit de ses recherches est rassemblé sous la forme d’un plan, The Forbidden Floorplan, qui lui-même a donné corps à la maquette Floorplan of Forbidden Rooms, où l’on découvre un répertoire d’actions répréhensibles au regard de systèmes de lois morales ou juridiques, culturelles ou religieuses. L’architecture miniature se déploie en un labyrinthe où chaque visiteur peut élaborer un parcours mental qui lui est propre, traverser les espaces, les interdits.

Photographies © Jc Lett

[1in Alicia Framis - Partages / capcMusée d’art contemporain Bordeaux, 2006.

Stéphane Protic
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Stéphane ProticVariatio

18 décembre 2014 > 18 février 2015

Au sein d’un espace qui porte par traces son passé, Stéphane Protic oriente
ses recherches, pour sa résidence de création au 3 bis f, autour de la notion de module architectural.
Pour cette exposition, l’artiste opère un déplacement de sa pratique. Il met à distance la facture académique de ses dessins, les effets de drapés de ses installations monumentales, le classicisme de l’architecture, pour se rapprocher des préceptes du rationalisme architectural des années 1920 et voir dans les vestiges d’anciennes cellules de contention, aujourd’hui espaces de monstration, des unités minimales d’habitation à l’échelle du corps humain. Une construction entre sculpture, installation, design et architecture, occupe l’espace principal d’exposition. À l’instar des Cellules d’Absalon, elle se manifeste dans toute son immaculée blancheur, à l’intérieur comme à l’extérieur. De par sa facture et sa réalisation à l’échelle, elle ouvre un espace, potentiellement fonctionnel, entre spatialité réelle et imaginairePar leur qualité, les cellules sont plus des « espaces-mentaux » que des « espaces-physiques ». Comme des miroirs de mon intérieur, elles me seront familières [1]. Praticable au même titre que les réalisations passées de l’artiste, elle agit pourtant comme un négatif de ces dernières tout en renouant avec les origines de sa pratique. Le polyéthylène noir cède la place à la blancheur du plâtre, le principe d’architecture d’urgence, de fortune, de Shigeru Ban à celui d’habitation de Le Corbusier.
L’ensemble d’œuvres présentées dans l’exposition repose sur une certaine
idée de travailler au corps le bâti, depuis l’esquisse à la main sur le papier jusqu’à l’édification ; depuis une conception architecturale jusqu’à une expérience sculpturale, minimale, et performative. Variatio interroge les relations étroites entre corps et habitat. Une notion d’habitat, qui, d’un point de vue architectural prend en compte les relations entre l’homme et son espace vital, en résonance avec l’idée de positionnement spatial et social, tandis que lexicalement parlant, « habiter », dans sa forme passive, ouvre sur un état d’être.

Stéphane Protic est né en 1982 à Sète. Il vit et travaille à Marseille

Photographies © Jc Lett

[1Absalon, extrait in Cellules, catalogue du Musée d’art moderne de la Ville de Paris, 1993

Ian SIMMS
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Ian SIMMSLES ESPACES AUTRES : PASSAGES

7 mai > 5 juin 2014

Ian Simms est un artiste de nationalité britannique né en 1961 à Johannesburg, où il vécut jusqu’à son exil en 1983, lorsqu’il refuse de se soumettre à la conscription. Il poursuit depuis la Grande-Bretagne une activité militante à l’encontre de l’Apartheid, avant de s’installer dans le sud de la France. Il y vit et travaille depuis plus de vingt ans.

L’exposition « Les espaces autres : passages » clôture la résidence de création pour le lieu de l’artiste au 3 bis f. L’espace d’exposition est occupé par une installation, un espace mental, fragmenté, qui délimite un espace intérieur dans un espace autre, celui de l’ancien pavillon de contention pour femmes du 3 bis f.

L’espace autre, ou hétérotopie, c’est pour Michel Foucault celui de l’hôpital psychiatrique, celui de la prison, de la maison de retraite, du cimetière, mais aussi la maison close, le village de vacances, le jardin, le bateau. Ces espaces représentent des territoires ouverts ou fermés, souvent surveillés, contrôlés, sécurisés, réglementés. Leur fonction détermine leur organisation. Ils constituent autant de cités dans la cité, tout en demeurant physiquement en sa périphérie. Dans ses travaux antérieurs (Si jamais je rentrais… j’habiterais un centre commercial, 2003-2013 - Establishing Territory #1, 2007), Ian Simms s’empare de leurs manifestations les plus contemporaines, le centre commercial et le gated community [1]. Ces mirages d’utopies réalisées, espaces concrets abritant l’imaginaire, comme extraits des romans que J.G. Ballard, constituent des
« mythes de notre futur proche [2]. », constructions relevant d’un espace psychologique, d’un espace intérieur.
Dans l’espace d’exposition, Ian Simms ouvre un passage d’un espace à l’autre, crée un espace dans l’espace. L’installation, se déploie sous la verrière, cohabite avec les murs d’origine en granito ocre et carreaux de terre, le couloir panacoustique, les cellules d’isolement aujourd’hui vacantes. Sur le papier peint qui recouvre deux pans de la structure de bois, cinq caissons lumineux. Les couleurs des photographies, tour à tour à dominantes froides ou chaudes, résultent pour les premières de la technique de captation de l’image et pour les secondes du passage du temps sur les négatifs. Ce corpus est un ensemble de paysages, sauvages, désertiques, semi-urbains. Les plus anciens ont été photographiés dans les années 1930, les plus récents datent des années 1950 et, pour quatre d’entre eux, prélevés dans le fond d’archives sur l’Afrique du Sud à Paris. Le cinquième est un paysage désertique du Sahara réalisé par Ian Simms en 1987. Cette photographie constitue, de manière presque anonyme, la seule
« œuvre » de l’artiste dans le corpus présenté. Ce retrait volontaire participe d’une pratique de l’archive, au sens warburgien, centrale dans la démarche de l’artiste, au même titre que la collecte et la citation. C’est dans la juxtaposition de fragments que l’œuvre émerge, fait sens.

« Fragmentaire » est également l’un des qualificatifs des écrits qui constituent les deux références principales de l’exposition : Le Livre des passages de Walter Benjamin et La Foire aux atrocités (1969) de J.G. Ballard. Si cet aspect tient de la forme, Ian Simms explore leur caractère anticipatif de l’utopie politique de la modernité pour l’un et sa réactualisation contemporaine pour le second. C’est ainsi qu’il prélève dans La Foire aux atrocités, treize « images » décrites par l’auteur ou récurrentes dans l’ouvrage, voire dans son œuvre. Il rentre la description de ces images mentales de Ballard sur un moteur de recherche. Spectro-héliogramme du soleil, façade à balcons de l’hôtel Hilton (Londres), Chronogrammes de E.J. Marey, reproduction de Pièges pour un avion de jardin par Max Ernst, séquences fondues de Little Boy et de Fat Boy (bombes atomiques de Hiroshima et Nagasaki), Pontiac blanche ou encore portrait de Jayne Mansfield en collage, sont tirés sur papier photo. Suivant le protocole établi par Hollis Frampton, dans la vidéo (nostalgia) (1971), chaque image est posée
« sur une plaque chauffante et filmée par la caméra placée directement au-dessus d’elle. La durée de chaque plan correspond au temps que met le cliché à prendre feu et être complètement réduit en cendres. Durant chacun des plans, une voix décrit la prochaine photo qui va apparaître. Chaque description dure le temps que la photo prenne feu mais s’achève avant sa réduction en cendres. Du coup, pendant environ les quarante-cinq dernières secondes de chaque plan, il n’y a ni image photographique à voir ni commentaire à entendre [3] ». Les commentaires sont à la fois tirés des propres notes de J.G. Ballard ajoutées dans l’édition de 1990 de La Foire aux atrocités, mêlés à ceux de Walter Benjamin, William Burroughs, Winfried Georg Sebald, Sigmund Freud, André Breton…

Des images-collages extraites de l’advertisement ballardien et recyclées en papier peint d’intérieur, sur lequel des images d’archive sont encastrées sans commentaire, jusqu’à la séquence vidéo d’images détruites décrites ou évoquées par anticipation, Ian Simms nous offre un voyage dans le XXème siècle, d’où ressort la difficulté, selon son propre sentiment, « à se situer dans la tension entre histoire et mémoire, vérité et fiction, territoire et lieu, image et souvenir ». L’image disparue, il ne reste que les mots de Walter Benjamin (Le caractère destructeur [4]) et J.G. Ballard (Ce que je crois) défilant sur un écran panoramique.


Cette exposition est réalisée avec le concours de Ditoc Europe.

Photographies © Jc Lett

[1in Fortress America : Gated Communities in the United States, Land Lines, Lincoln Institute, vol. 7, n°5, septembre 1995, les gated communities sont définies par Edward J. Blakely et Mary Gail Snyder comme « des quartiers résidentiels dont l’accès est contrôlé, et dans lesquels l’espace public est privatisé. Leurs infrastructures de sécurité, généralement des murs ou grilles et une entrée gardée, protègent contre l’accès des non-résidents. Il peut s’agir de nouveaux quartiers ou de zones plus anciennes qui se sont clôturées, et qui sont localisés dans les zones urbaines et périurbaines, dans les zones les plus riches comme les plus pauvres »

[2J.G. Ballard, Mythes de notre futur proche, 1984, recueil de nouvelles.

[3in Traffic n°82, (nostalgia) : un film de Hollis Frampton par Anthony McCall et Andrew Tyndall, (p.124), mai 2012

[4in Œuvres II, Walter Benjamin, texte de 1931, Paris, Gallimard, 2000, p.330. 2.