SERGIO VERASTEGUI

CONVERSATION

Distance ?

80 cm.

Quel événement (artistique, culturel, politique, économique, environnemental…) associes-tu à ton année de naissance ?

 1981. La mort de John Lennon. Mais c’est faux.

Quelle est la genèse du projet ?

 La genèse est cinématographique. C’est un des premiers films des frères Coen, en tout cas un des premiers qui les a rendus célèbres : Barton Fink. Barton Fink est un écrivain très engagé dans des questions esthétiques, les liens entre l’art et la société, etc… Il écrit des pièces de théâtre, c’est l’époque de l’âge d’or d’Hollywood, d’un cinéma industriel en plein essor. Un producteur lui demande d’écrire un scénario de film. Mais il veut un scénario pour un film B, quelque chose de vendable, il s’en fout du potentiel artistique de Barton Fink, qui pour sa part s’engage et prend le temps pour s’isoler afin d’écrire une œuvre ambitieuse. Il s’installe à Los Angeles dans une chambre d’hôtel pour quelques semaines ou peut être des mois ? Son quotidien devient réduit à sa chambre. La réalité devient fantomatique. Sa chambre est vide. Il entend ses voisins. Des détails dans l’espace commencent à devenir signifiants… C’est un film tragi-comique où beaucoup de choses se passent hors-champ. J’ai remarqué d’autres films qui se passent dans des hôtels qui m’intéressent, liés à cette question d’enfermement. Il y a bien sûr Shining de Kubrick, mais bien d’autres. J’ai remarqué que dans ces films l’espace de l’hôtel devient un personnage à part entière. Le décor sort du fond pour devenir forme, cela m’intéresse par rapport à la question de la sculpture.

Pourquoi le 3 bis f pour ce projet ?

Le contexte du 3 bis f est atypique et riche dans sa position, dans sa personnalité. Il contient la richesse des rencontres possibles. Il y a une part d’inconnu, lié au potentiel intersubjectif. L’échange d’expériences, de sentiments, de sensations, de manières de voir le monde, résonne fortement avec le memento au cœur de ce projet et la question de l’espace mental. 

Comment travailles-tu ?

Le lieu de production est très important pour moi. Mais j’ai aussi beaucoup adapté mon mode de travail à mes conditions de travail. Je travaille beaucoup dans des espaces temporaires. La question du stockage s’est vite posée. C’est une question essentielle pour les artistes, comment prendre soin des pièces finies, des pièces en cours… Je mène une réflexion sur mon travail qui est comme une écriture ouverte, un chantier auquel je n’ai pas accès en permanence. La question de l’oubli est aussi une question importante, qui résonne avec la matérialité d’un stockage : les choses dans des cartons… Quand je retrouve des éléments du travail en cours des mois ou des années plus tard, je les retrouve dans un état que je ne reconnais plus. Il y a un agencement de choses qui se sont sédimentées, qui deviennent par la suite des choses en soi dans un rapport aux espaces, à travers le contact avec le lieu. La question des retrouvailles sur place avec ces matières est liée à mon travail lui-même. Ceci contraste avec une autre partie de mon travail qui est plus écrite et dessinée, avec des croquis et des fragments de texte. C’est une écriture de projection où j’imagine des cloisons, des structures et des objets, une modulation de l’espace et du langage avec des choses à l’intérieur, comme dans un décor, mais aussi comme s’il l’on pouvait occuper la place entre les mots. J’établis des relations entre l’écriture et les objets.

Comment cohabites-tu avec ta folie ?

J’essaye de la nourrir dans la mesure du possible, tout en lui donnant un cadre, pour survivre. Je n’ai pas de formule parfaite, je pense que l’on peut se laisser traverser à cent pour cent par sa folie, c’est un risque à prendre. En ce qui me concerne j’essaye de me tenir dans l’équilibre. La folie peut avoir une existence propre si on lui laisse libre cours. J’ai une image de mon travail qui serait comme un petit monstre : il faut le nourrir, lui laisser de la place, tout en gardant une certaine forme de distance de sécurité.

Juillet 2021